کد خبر : 76499
تاریخ انتشار : دوشنبه ۲۱ آبان ۱۳۹۷ - ۱۱:۵۲
-

قطب مونث زبان خوانش شعری از آفاق شوهانی /مراد قلی پور

قطب مونث زبان خوانش شعری از آفاق شوهانی /مراد قلی پور

  نت‌هایی از باران نخ‌هایی از سیگار برای دیوانگی‌ام کافی‌ست درها را ببند گذشته را و حال را فرش کن پشت در بزن: باران فروشی نیست. آفاق_شوهانی چقدر این شعر زیبا بافته شده هر بار که می شنوم درک تازه ای از لابه لای بافت هایش بیرون می زند چقدر حرفه ای واژه فرش ،اصالت

 

نت‌هایی از باران

نخ‌هایی از سیگار

برای دیوانگی‌ام کافی‌ست

درها را ببند

گذشته را

و حال را فرش کن

پشت در بزن:

باران فروشی نیست.

آفاق_شوهانی

چقدر این شعر زیبا بافته شده

هر بار که می شنوم درک تازه ای از لابه لای بافت هایش بیرون می زند

چقدر حرفه ای واژه فرش ،اصالت مادری اش را از واژه ”فراموشی”حفظ کرده و به واژه ”فروشی”منتقل می کند

الف:گذشته و حال را فراموش کن(بر مبنای اصالت ذهنی)

ب:حال (اصالت مکانیکی) را فرش کن که در مقابل اصالت ذهنی(گذشته) روابط بینا حضوری و تعادل دیداری_شنیداری ایجاد کرد

ج:با حضور پشت صحنه ای مادرانگی واژه”فراموش”و تولد”فرش” و حرکت این ها در طول شعر و رسیدن به کلمه فراموشی نوعی تبدیل و استحاله متفاوت است که در واقع فرصت برگشت به مبدا را از خوانشگر سلب نمی کند

چیزی که شعر های شوهانی را از مسیر متفاوتی به مقصد چندگانه ای سوق می دهد دریافت منسجم دو طیف و ظلع تجربی است که توانسته برای ایشان ضلع سومی ایجاد کند تا در اکثر شعر هایشان با تجربه ای جدید روبه رو باشیم و ان دو ضلع عبارت اند از:

۱:به کار گیری عناصری که کمتر کسی در شعر های پیشرو جرات استعمال ان ها را در شعر هایش دارد که نمونه اش همین قافیه های مستحیل شده(فراموش-فرش_فروشی) که اگر کسی نتواند ان ها را تبدیل به اصالت برابر کند ،حضور منجمد و تصلبی این چنین پیشینه هایی تمام برنامه های ساختی یک شعر را تحت سیطره خود خواهند گرفت اما نوعی اگاهی تعریف شده ای در کار های شوهانی است که باعث شده تا ،فرهنگ تجربی ادبیات گذشته اش در قلمرو شبکه های متنی امروزی اش تحت سیطره قواعدی جدید قرار بگیرند و این نوع تعادل سازی در بیشتر کار هایشان مشهود است تا متهم به نوعی آرکاییک گرایی معهود نشود در واقع با سلب تاریخ مادی واژه ها ان ها در بافتی غیر از ”در زمانی و هم زمانی” سوسوری قرار می دهد چرا که زمان بافت هایش زمانی برابر با زمان های مدور و غیر خطی است و به نوعی تقارن زمان ها هستند که هز چند در عرصه نسبیت ها غیر ممکن انند ولی در زبان،اتفاق هایی نادر اند

علت اینکه این تقارن سازی ها قابل پذیرش هستند به خاطر تجمیع سازی هایی است که یکجا ”در زمانی و هم زمانی را با روایتی فرا حجمی تبدیل به هویتی بیگانه می کند تا تکلیف این نوع روایت سوسوری به هم بخورد

شاید یکی از دلایلی که باعث شده این مساله برجسته تر شود حفظ اصالت مادرانگی زبان است که در قطب های مونث زبان جاری است و این قطب با اینکه در بافت های مجاور، با ساختاربندی جدید همراه است ولی پس از تولد ساختی همچنان اصالت تاریخی غیر مادی اش را حفظ می کند

در واقع با ایجاد مرکزیتی آزاد که در واقع نوعی شورای امنیت متنی را بین منتخبین(گذشته-حال-فرش) ایجاد کرده تا این مرکز بافتی پلی برای دو سوی تاریخ متن ها باشد

واژه”گذشته”فقط یک واژه اسمی زمانی نیست بلکه ابزار های این گذشته در متن های تاریخی ما که قافیه های(فراموش-فرش_فروشی) باشند,وجود دارند تا ساختار فقط در هویت فرمالیستی خود باقی نماند و نوعی تعهد فرم و محتوا هم با تداعی دو سویه تاریخی ایجاد شود و فرصت تبادل و تناظر غیر علی و معلولی خود بهانه ایست که شاعر به نوعی استحاله رفتاری متفاوتی دست بزند و این مرکزیامنیتی متن را در تمان نقاط ساختار فراگیر کند تا استحاله جانشینی ”فروشی”فرصت غیر امنیتی متن را سلب کند و مانع از هژمونی ایدیولوژک سازمان های مرکزیت یافته متنی شود و این درست جبهه گرفتن در مقابل تاریخی کلاسیک و حتی مدرن است و در اینگونه رفتار هاست که فاصله های تاریخی را می توان در تناظر ها و رخداد های متنی حدس زد و برای این تقابل ها نوعی تاریخ فرا زمانی متصور شد.

۲:پس از تبادل تجربه کلاسیک متنی در شعر ، آفاق شوهانی از طرف دیگر با توجه به زیست در نوع اتفاق های سه دهه اخیر توانسته از ظلع دومی بهره ببرد که هم خود عضوی از این ضلع تجربی است و هم واقف بر اتفاق ها و حرکت های شعر سه دهه هفتاد است و اگاهانه از برخورد ها و استحاله ها به نفع ساختار های شعری اش بهره برده تا به ضلعی دیگر برسد که هم پیوسته به دو ضلع گذشته و حال باشد  و این گذشته و حال را با مرکزیتی توسعه یافته به خوانشگر منتقل کند و هم اینکه در عین پیوستگی به گسست قابل توجهی برسد که توانسته شعر هایش را به فرهنگی جدید تبدیل کند

این نوع تعادل سازی بین نوشتار و گفتار یکی از مسایل بسیار حساسی است که توجه به این مساله می تواند فرصت مبادله ای ارزشمندی را ایجاد کند تا متن و مولف و خوانشگر در جایی غیر از آنچه که این سه تعیین می کنند مبادله بپردازند و قرار نیست که در این مابین مولفی کشته شود و یا اینکه متن  همه چیز را به نفع خودش تمام کند و یا اینکه مطابق نظریه تاریخی دریافت همه چیز به نفع خوانشگران تمام شود بلکه تعادلی در ساختار لندی شعر های شوهانی است که توانسته برای ایشان فرهنگ جدیدی را رقم بزند

”توازن سازی” هم مساله ای دیگر است که توانسته در این شعر کمک شایانی به این اتفاق ها بکند و که نمونه:

نت هایی از باران

نخ هایی از سیگار

این فاصله نوشتاری را تعمدا انجام داده ام تا این توازن سازی دیده شود تا ببینیم که شاعر چگونه با گذر از تاریخ مادی بافت ها به استحاله ای رفتاری رسیده است و برای رسیدن به این میدان امنیتی بافت ها چه سازماندهی هایی را انجام داده است

در این بافت متوازن هم در شکل دیداری و هم شنیداری نوعی توازن تکرار و توازن موسیقیایی مشترکی وجود دارد که باعث گشته در ادامه ،متن ساختار با قدرت بیشتر به مرکز امنیتی خودش راه بیابد چرا که با رسیدن به این مرکز امنیتی و هسته ساختار مرحله دومی شروع به رشد یافتگی می کند که با دستاورد های اولیه سالم توانسته موقعیت و فرصت خوبی را جهت دگردیسی خود فراهم کند به طوریکه در همین اغاز در صورت این مرکز امنیتی بافت نوعی رفتار زبان شناختی اگاهانه ای را به نمایش می گذارد که اگر این رفتار به اینگونه بود که در زیرمی نویسم:

گذشته و حال را فرش کن

بی شک دیگر اطمینانی به این مرکز توسعه یافته سازمانی در متن نبود و شکل کلاسیک قافیه ها رشد و نمو تاریخی خود را انجام می دادند و در واقع با نوعی سیطره کلاسیکی روبه رو بودیم که در مقابل اگاهی و تجربه شاعر قدرت نمایی می کردند

اما شاعر توانسته با تشخص دادن به واحد زبانی ”را”و تکرار ان در عطف سازی، به نوعی با خوانشگرانش به مبادله و تناظر بپردازد و شعر را از روابط علی و معلولی دور سازد.

و این پایان ماجرا نیست و همچنان که گفتم فرصت برگشت پذیری در شعر های شوهانی طوری است که فقط در بافت واژهرای صورت نمی گیرد که واژه فرش در مرکزیت امنیتی متن خودش را در دو ضلع(فراموش-فروشی تعرفه کند بلکه) شاعر با ایجاد اسطوره مکانی(در را ببند) فقط به توازن سازی کلاسیک بسنده نکرده تا نت هایی از باران را با نخ هایی از سیگار متوازن سازد و در حد فرمالیستی این نمونه ها را توسع بدهد بلکه در بافتی برگشت پذیر خوانشگر را دوباره با این توازن ها در گیر می کند تا نت هایی از باران در استحاله معنایی سازمان یافته ای قرار بگیرد چرا که اسطوره مکانی (در را ببند-پشت در بزن) تمامی مفاهیم اولیه باران را در این موقعیت سازی متنی تبدیل به اشکی می کند که مثل باران بر گونه های سوژه متنی جاری است و در اینجا با مساله زبان شناسی جدیدی روبه روییم که باید برایش اسمی دیگر به قاموس زبان شناسی اضافه کرد چرا که نه با تشبیه روبه روییم و نه استعاره ای متصلب تاریخی

پس در همین اغاز با استحاله ای معنا مند روبه روییم که برای حفظ این رفتار(باران) دست به دامن ابژه (سیگار) است که در اسطوره مکان سازی کاربرد ژنتیکی داشته باشد و بتواند خبر از اجتماعی خنثی و ناباروری بدهد اجتماعی که با بستن در های واقعی سوژه را مجبور می کند که دود سیگار را جایگزین(ابر واقعی بازان زا) کند و در واقع سیگار در اینجا جانشین ابری است که در بیرون به باران واقعی منجر می شود و شاعر برای اینکه این باران اشک در اسطور مکانی بسته ،بند نیاید به سیگاری دل بسته که بتواند با ایجاد فضایی ابری در اتاقی محدود باعث ادامه این باران باشد.

پس توازن سازی ها در حد بسندگی صوری اتفاق نیافتاده اند بلکه در لایه هایی چند گانه و تو در تو توانسته اند بستیر زیرین و زیر متن هایی لایه مند ایجاد کرده

در واقع در این توازن سازی

نخ هایی از باران

نت هایی از سیگار

شاعر توانسته به گزینش بهترین قافیه فرامدرن دست بزند و باران را بارسیگار در این توازن سازی هم قافیه کند چرا که در اینجا با قافیه ای سر و کار داریم که قرار است گذشته را با حال در معیاری جدید تر به هم برساند

اشترا ک (باران و سیگار) برای تداعی(ابر زایی) در اسطوره مکانی هدفمند بسیار حساب شده و ماهرانه است چرا که اگر اینگونه نبود شاعر از معیار اشنای نوشتار در جمله(پشت در بزن) استفاده می کرد و از جمله(پشت در بنویس) سود می برد در حالیکه اگاهانه فهمیده که باید به عمل در زدن با عمل نوشتن پشت در در این بافت موقعیتی در رفتار سینوسی را طرح ریزی می کنند که یکی فرود و دیگری فراز دارد

در این موقعیت اگر نوشتن مطرح باشد با زاویه ای یک سویه طرف هستیم و پشت در فقط تعبیری واحد و خطی دارد و نوع حرکت سوژه در متن قابل شناسایی است و متن بهومتنی خواندنی تبدیل می شود و در حد رفتار کلاسیک خود باقی می ماند ؛ پس قرار است که با متنی نوشتاری روبه رو باشیم پس به در زدن نیاز است تا زوایای حرکتی برای رسیدن به استحاله(فروشی)خطی و محوری نباشد و عمل درزدن در اینجا زاویه مفهومی پشت در را خنثی می کند و با هم نشینی اسطور مکانی (در را بستن) در لایه بالایی نوع تداعی زاویه مندی ”پشت در ”را تیره می سازد یعنی همزمان با سه محور حرکتی روله روییم که هر کدام در برخورد با کلین متن شاخه شاخه می شوند:

یکی اینکه اگر قرار است کاغذی جهت اعتراض به مناسبت های اجتماعی- سیاسی پشت در چسبانده شود مقصود از پشت در کدام در سویی است

نوعی ظنز گروتسکی روبه روییم که با ایجاد چند شاخگی عملی زبان خوانشگر را با لایه های زیرینش روبه رو می کند

ایا پشت در برای کسی که در ها راربسته و قرار نیست که برای مخاطبان بیرون باز شود عملا کدام سوی در است

اگر از زاویه مخاطبان بیرون از خانه به ان بنگریم پس با نوعی طنز خطرناکی  رو به روییم که سوژه حاضر نیست  اشک هایش را که مانند باران می ریزند برای کسی اشکار شود و اگر این ”پشت در ”از لحاظ نمایش نامه نویسی فضای بیرون از خانه باشد که عملا چنین چیزی امکان پذیر نیست پس تماما با تعلیقی از چند گانگی و بیگانگی روبه روییم که قرار نیست تکلیفش مشخص شود و این نوع ظنز برخاسته از متاسبات بیرونی عملا در رفتار نشان داده شده تا خوانشگر بین فضای داخلی و خارجی این  نمایش نامه سر گردان باشد و به ناچار هی پشت در بایستد و در بزند اما از کدام زاویه،مشخص نیست

و در واقع تکرار باران در پایان بر اثر رفتار های درونی متن و ساختار به استحاله اشک تبدیل گشته

همچنان که می بینیم در این شعر با چندین استحاله روبه روییم و این نوع ”استحاله چند شاخه”از نوادر متن های سال های اخیر است که می تواند معیاری برگزیده برای خیلی از قراردادهای جدید شناختی باشد

پس در این شعر تا اینجا به این نتایج رسیده ایم:

۱-استحاله رفتاری(فرش) از مادرانگی واژه (فراموش) که عینیت ژنتیکی اش در صورت این استحاله حفظ گردید

۲-استحاله سیگار برای تداعی(ابر) با توجه به اسطوره موقعیت سازی شده

۳-استحاله (فروشی) و (باران) با توجه به رفتار های کلماتی چون(فرش و فراموش و سیگار)

۴- همزیستی استحاله عینی و ذهنی

*عینی:(فرش_فروشی)که با حفظ اصالت تاریخی ظاهری اما از بعد مادی گری شان خارج شده اند و عینیت باران با تبدیل به اشک

*ذهنی:(حضور و غیاب  ابر و سیگار)

اما این ها تمام ماجرا نیستند و اگر بخواهیم با فرهنگی برگشت پذیر به این شعر نگاه کنیم اوضاع دیگری خواهیم داشت

نظریه مدلول ها(قطب مونث زبان_استحاله چند شاخه_مرکز امنیتی متن ها-مادرانگی زبان یایسه_تقارن سازی_فرهنگ برگشت پذیری)

یکی از خصوصیت های نظریه مدلول ها متغیر بودن تمامی ابژه هایی که در مقابل مدلول ها قرار می گیرند و در هر متنی بسیار لغزنده و بی هویت اند و نمی توان با شخصیت های قطبی پیش ساخته به متن ها نگاه کرد و این درست در مقابل تمامی نظریه هایی است که پس از شناسایی باید متن هارا در خدمت ان ها قرار دارد و با متن ها برخورد های تصلبی و انجمادی کرد

در واقع نظریه مدلول ها تمامی ظرفیت های شناختی اش را همراه با متن حاضر و موجود عرضه می کند و نمی توان برای این نظریه معیار شناختی ثابتی را در نظر گرفت و از لحاظ وسعت و دامنه شخصیتی بی نهایت ناشناخته است و در واقع نظریه مدلول ها یکی از خوانشگرانی است که در مقابل تمامی خوانشگران متنی حضور دارد و ….

…بل‌که تعادلی در ساختاربندی شعرهای شوهانی‌ست که توانسته برای ایشان فرهنگ جدیدی را رقم بزند.

”توازن‌سازی” هم مساله‌ای دیگر است که توانسته در این شعر کمک شایانی به این اتفاق‌ها بکند و که نمونه:

نت‌هایی از باران

نخ‌هایی از سیگار

این فاصله نوشتاری را تعمدن انجام داده‌ام تا این توازن‌سازی دیده شود تا ببینیم که شاعر چگونه با گذر از تاریخ مادی بافت‌ها به استحاله‌ای رفتاری رسیده است و برای رسیدن به این میدان امنیتی بافت‌ها چه سازمان‌دهی‌هایی را انجام داده است

در این بافت متوازن هم در شکل دیداری و هم شنیداری نوعی توازن تکرار و توازن موسیقیایی مشترکی وجود دارد که باعث گشته در ادامه، متن ساختار با قدرت بیشتر به مرکز امنیتی خودش راه بیابد چرا که با رسیدن به این مرکز امنیتی و هسته ساختار مرحله دومی شروع به رشد یافتگی می‌کند که با دستاوردهای اولیه سالم توانسته موقعیت و فرصت خوبی را جهت دگردیسی خود فراهم کند به طوری‌که در همین آغاز در صورت این مرکز امنیتی بافت نوعی رفتار زبانطشناختی آگاهانه‌ای را به نمایش می‌گذارد که اگر این رفتار به این‌گونه بود که در زیر می‌نویسم:

گذشته و حال را فرش کن

بی‌شک دیگر اطمینانی به این مرکز توسعه یافته سازمانی در متن نبود و شکل کلاسیک قافیه‌ها رشد و نمو تاریخی خود را انجام می‌دادند و در واقع  با نوعی سیطره کلاسیکی روبه‌رو بودیم که در مقابل آگاهی و تجربه شاعر قدرت نمایی می‌کردند

اما شاعر توانسته با تشخص دادن به واحد زبانی ”را” و تکرار ان در عطف‌سازی، به نوعی با خوانش‌گرانش به مبادله و تناظر بپردازد و شعر را از روابط علی و معلولی دور سازد.

و این پایان ماجرا نیست و هم‌چنان که گفتم فرصت برگشت پذیری در شعرهای شوهانی طوری‌ست که فقط در بافت واژه صورت نمی‌گیرد که واژه فرش در مرکزیت امنیتی متن خودش را در دو ضلع(فراموش-فروشی تعرفه کند بل‌که) شاعر با ایجاد اسطوره مکانی(در را ببند) فقط به توازن‌سازی کلاسیک بسنده نکرده تا نت‌هایی از باران را با نخ‌هایی از سیگار متوازن سازد و در حد فرمالیستی این نمونه‌ها را توسعه بدهد بل‌که در بافتی برگشت‌پذیر خوانش‌گر را دوباره با این توازن‌ها درگیر می‌کند تا نت‌هایی از باران در استحاله معنایی سازمان یافته‌ای قرار بگیرد چرا که اسطوره مکانی (در را ببند-پشت در بزن) تمامی مفاهیم اولیه باران را در این موقعیت سازی متنی تبدیل به اشکی می‌کند که مثل باران بر گونه‌های سوژه متنی جاری‌ست و در این‌جا با مساله زبان‌شناسی جدیدی روبه‌روی‌ایم که باید برای‌اش اسمی دیگر به قاموس زبان شناسی اضافه کرد چرا که نه با تشبیه روبه‌روی‌ایم و نه استعاره‌ای متصلب تاریخی

پس در همین آغاز با استحاله‌ای معنامند روبه‌روی‌ایم که  برای حفظ این رفتار(باران) دست به دامن ابژه (سیگار) است که در اسطوره مکان‌سازی کاربرد ژنتیکی داشته باشد و بتواند خبر از اجتماعی خنثی و ناباروری بدهد اجتماعی که با بستن درهای واقعی سوژه را مجبور می‌کند که دود سیگار را جایگزین(ابر واقعی بازان‌زا) کند و در واقع سیگار در این‌جا جانشین ابری است که در بیرون به باران واقعی منجر می‌شود و شاعر برای این‌که این باران اشک در اسطور مکانی بسته، بند نیاید به سیگاری دل بسته که بتواند با ایجاد فضایی ابری در اتاقی محدود باعث ادامه این باران باشد.

پس توازن سازی‌ها در حد بسندگی صوری اتفاق نیافتاده‌اند بلکه در لایه‌هایی چندگانه و تو در تو توانسته‌اند بستر زیرین و زیرمتن‌هایی لایه‌مند ایجاد کرده

در واقع در این توازسازی

نخ‌هایی از باران

نت‌هایی از سیگار

شاعر توانسته به گزینش بهترین قافیه فرامدرن دست بزند و باران را با سیگار در این توازن‌سازی هم قافیه کند چرا که در این‌جا با قافیه‌ای سر و کار داریم که قرار است گذشته را با حال در معیاری جدیدتر به هم برساند

اشتراک (باران و سیگار)  برای تداعی(ابرزایی) در اسطوره مکانی هدف‌مند بسیار حساب شده و ماهرانه است چرا که اگر این‌گونه نبود شاعر از معیار آشنای نوشتار در جمله(پشت در بزن) استفاده می‌کرد و از جمله(پشت در بنویس) سود می‌برد در حالی‌که آگاهانه فهمیده که باید به عمل در زدن با عمل نوشتن پشت در در این بافت موقعیتی در رفتار سینوسی را طرح‌ریزی می‌کنند که یکی فرود و دیگری فراز دارد

در این موقعیت اگر نوشتن مطرح باشد با زاویه‌ای یک سویه طرف هستیم  و پشت در فقط تعبیری واحد و خطی دارد و نوع حرکت سوژه در متن قابل شناسایی‌ست و متن به متنی خواندنی تبدیل می‌شود و در حد رفتار کلاسیک خود باقی می‌ماند؛ پس قرار است که با متنی نوشتاری روبه‌رو باشیم پس به در زدن نیاز است تا زوایای حرکتی برای رسیدن به استحاله(فروشی)خطی و محوری نباشد و عمل درزدن در این‌جا زاویه مفهومی پشت در را خنثی می‌کند و با هم‌نشینی اسطوره مکانی (در را بستن) در لایه بالایی نوع تداعی زاویه‌مندی ”پشت در ”را تیره می‌سازد یعنی هم‌زمان با سه محور حرکتی رویه‌روی‌ایم که هر کدام در برخورد با کلیت متن شاخه شاخه می‌شوند:

یکی این‌که اگر قرار است کاغذی جهت اعتراض به مناسبت‌های اجتماعی- سیاسی پشت در چسبانده شود مقصود از پشت در کدام سوی در است

نوعی طنز گروتسکی روبه‌روی‌ایم که با ایجاد چند شاخگی عملی زبان خوانش‌گر را با لایه‌های زیرین‌اش روبه‌رو می‌کند.

آیا پشت در برای کسی که درها را بسته و قرار نیست که برای مخاطبان بیرون باز شود عملا کدام سوی در است

اگر از زاویه مخاطبان بیرون از خانه به آن بنگریم پس با نوعی طنز خطرناکی  روبه‌روی‌ایم که سوژه حاضر نیست  اشک‌هایش را که مانند باران می‌ریزند برای کسی آشکار شود و اگر این ”پشت در ” از لحاظ نمایش‌نامه‌نویسی فضای بیرون از خانه باشد که عملن چنین چیزی امکان‌پذیر نیست پس تمامن با تعلیقی از چندکانگی و بیگانگی روبه‌روی‌ایم که قرار نیست تکلیفش مشخص شود و این نوع طنز برخاسته از مناسبات بیرونی عملن در رفتار نشان داده شده تا خوانش‌گر بین فضای داخلی و خارجی این  نمایش‌نامه سر گردان باشد و به ناچار هی پشت در بایستد و در بزند.

مراد قلیپور: نویسنده، شاعر، منتقد ادبی

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : 0
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.