برزخ‏های عاشقانه/حامد پورشعبان


برزخ‏های عاشقانه/حامد پورشعبان

موضوعات: اجتماعی,خبر,فرهنگی,هنری,گیلان,یادداشت   در تاریخ: ۱۰ دی ۱۳۹۵  

گیلان تایمز/حامد پورشعبان

 

 

(یادداشتی بر نمایش «اعترافات تکان‏دهنده‏ی یک عاشق آماتور»، به کارگردانی محمد پورجعفری)

 

نمایش «اعترافات تکان‌دهنده‌ی یک عاشق» آماتور، یک نمایش سه اپیزودی است که کارگردان با تأکید بر فرم، به شیوه‏ی «استیلیزاسیون»((بیشتر با مفهوم ایجاز و خلاصه‏سازی، نه شیوه‏مندی صرف)، آن هم با تاکید بر فرم اجرا، – نه استیلیزه کردن روایت- کوشیده است سه داستان مجزا را از زبان سه شخصیت اصلی بیان کند.

این شیوه، البته در تئاتر مدرن، کار بی‏سابقه‏ای نیست، اما چندان دستمالی‏شده و مستعمل هم نیست که تنوع و تازگی آن به ذائقه‏ی مخاطبان جدّی خوش نیاید. انتخاب چنین شیوه‏ای، می‏تواند آگاهانه از طرف کارگردان صورت گرفته باشد و یا به‏صورت ناخودآگاه که حاصل تجربیات و تربیت ذهنیِ و قبل اوست- اما به هر حال نیازمند تمهیداتی‏ست که کارگردان نمایش مذکور، در بخشی از آن توفیق یافته، و در بخشی دیگر نه. این یادداشت سعی دارد با رویکرد نشانه‏شناختی و تاویل‏گری(هرمنوتیک) برخی از مولفه‏های اجرایی، روایی و محتواییِ این نمایش را مورد بررسیقرار دهد.

الف)روایت:

 

شاید اولین ایرادی که می‏توان به نحوه‏ی روایت متن در نمایش مذکور وارد دانست، بیان خطی آن است؛ در حالی که یک متن نمایشی اگر می‏خواهد با تاکید بر فرم، به اجرا برسد، و خود را از ساختار رئالیستی متمایز کند، روایت خطی، انتخاب مناسبی نیست؛ به ویژه این که کارگردان با زمان نمایش هم برخوردی فراواقعی کرده است. هرچند که وی با گنجاندن چند «فلاش‏بک»‏ مختصردر متن، کوشیده است توالی خطیرویدادها را به هم بریزد، اما این ترفند کمک چندانی به غیر‏خطی شدن روایت نکرده است.

 

ب) نام‏گذاری:

 

آغاز نمایش، گزارشی‏ست از سه رویداد اجتماعی که توسط سه بازیگر با رفتاری هیستریک، بیان می‏شود؛ صحنه و لباس یکسره سفید بازیگران، تداعی سه فضای مختلف می‏کند. پورجعفری آنچنان که از عنوان نمایش برمی‌آید، هر سه موقعیت را حکایتی عاشقانه تلقی کرده است:
«اعترافات تکان‌دهنده‌ی یک عاشق آماتور»!
از آنجایی که در ساختار یک متن، تک‏تک عناصر، در ارائه‏ی مفهوم یا مفاهیم مورد نظرِ مولف، مهم و قابل اعتناست، نمی‏توان از کنار اسم این نمایش بی‏تفاوت گذشت. بنابراین می‏توان پرسید که چرا «یک عاشق»؟!

انتخاب این اسم، در نگاه اول چندان غیرموجه به نظر نمی‏آید. اما اگر به موضوع هر سه موقعیت نمایش دقت ‏کنیم در می‏یابیم که این عنوان فقط برای دو موقعیت از این نمایش مصداق دارد، و با هیچ ترفندی به داستان دختری که برادرش دچار اُُتیسم است و در نهایت خود دچار نوعی بحران روحی می‌شود و به الکل پناه می‌برد، نمی‌چسبد؛ چون در این داستان عاشقی در کار نیست! گیرم که آن دختر عاشق الکل شده باشد؛ در نهایت او یک معتاد به الکل است؛ و عاشقانه تلقی کردن این رابطه، با مولفه‏هایی که در دو موقعیت دیگر به‏کار رفته، قابل قیاس و انطباق نیست و این کولاژ بی‌تناسب، هیچ منطقی را برنمی‏تابد! البته در اصل هیچ اشکالی متوجه ساختار مفهومی نمایش نیست؛ یعنی می‏توان پذیرفت که از سه موقعیت لحاظ شده، دو موقعیت، عشق‏محور باشد و یکی نباشد، اما به شرط آن که اسم آن را «اعترافات یک عاشق…» نگذاریم! این اسم زمانی انتخابِ احسن می‏توانست باشد که در هر سه موقعیت، رابطه‏ی عاشقانه با پارامترهای مشابه شکل گرفته باشد. در این صورت،می‏شد گفت که کارگردان «ذکر یکی، اراده ی هرسه»، کرده است. اما با توجه به اختلاف موضوع موقعیت اول با دو موقعیت دیگر، این نام‏گذاری دقیق نیست.

 

پ) موضوع:

 

ارائه‏ی مثلثی از تکرار یک موضوع پیش‏پاافتاده و دم‏دستی، برای بیان یک کلیت، انتخاب قابل تاملی ست. برای نویسنده و کارگردانی که قصد به چالش کشیدن و آسیب‏شناسی معضلات اجتماعی را، ضمن تولید یک اثری هنری دارد، این مثلث، می‏تواند نشان همسانی‏ها و همشکلی‏های بسیاری از ناهنجاری‏های روحی، عاطفی و معضلاتی باشد که هر روز در اطراف ما تکرار می‏شود و ما به خاطر تکرار این ناهنجاری‏ها چنان با آن خو گرفته‏ایم که دیگر عمق این درد‏ها و زخم‏ها از یادمان رفته است. از این نظر، کاش در انتخاب موضوع در موقعیت اول نمایش، دقت بیشتری صورت می‏گرفت.
ت) زمان:

«بی‏زمانی» نمایش، نکته‏ای نیست که بشود ضعف این اثر تلقی کرد، چرا که اتفاقات موجود در متن، به انسان مرتبط است نه با انسان زمان یا تاریخی خاص. به عبارت دیگر، موضوعاتی مثل عشق، مرگ، خودکشی و … قابل تعمیم به هر عصر و تاریخی می‏تواند باشد. و نکته اینجاست که کارگردان از اِلِمان‏هایی در این اثر استفاده کرده که به روزگار کنونی مخاطب ربط پیدا می‏کند و بیننده آن را به زمان خود نسبت خواهد داد. مثلا طرح داستانی موقعیت سوم را(رابطه‏ی عاشقانه‏ی یک زن، با فوتبالیست صاحب‏نام که منجر به قتل همسر اول آن ورزشکار می‏شود) بیننده به خوبی می‏شناسد و نسبت به آن پیش‏آگاهی دارد. یا بیماری اتیسم که شناسایی دقیق آن در جها
ن پزشکی از حدود سال‏های۱۹۷۰ به بعد صورت گرفته و پدیده‏ای نیست که نتوانیم آن را با عصر و زمان خود مرتبط بدانیم. از این رو برخورد کارگردان با مقوله‏ی زمان، توجیهاتی دارد که پذیرفتنی و حتا از نکات قابل تامل نمایش ا‏ست.

 

ث) صحنه:

 

فراواقعی بودن صحنه نیز از عناصری است که به سطح کیفی کار کمک کرده است. آنچه که در این نمایش صحنه را بدل به عنصری برای تأویل متن می‌کند؛ چند وجهی بودن مفهوم صحنه است. مخاطب دست‏کم تا پایان موقعیت اول، نمی‌تواند حدس بزند که اصل داستان در کجا دارد اتفاق می‌افتد و این تمهید به چند لایه‌ای شدن متن کمک بسیاری کرده است. از این رو مخاطب بین تداعی سه فضای متفاوت دچار تعلیق می‌شود:
۱٫ بیمارستان روانی: لباس سفید و کُنش نامتعادل (گاه آرام و گاه پرتنش) بازیگران در شروع نمایش، یادآور فضایی خاص، مثل حیاط یا راهروی یک بیمارستان روانی ست که در آن افراد بیمار، راه می‌روند و در مقابل جملاتی که می‌گویند، واکنش‌های نا‏متعادل و هیستریک هم بروز می‌دهند.
۲٫ اتاق بازجویی: هر بازیگر روی یک مکعب چوبی می‌نشیند و در صورتی که بخواهد شرح ماوقع کند، چراغ بالای سرش روشن می‌شود. این صحنه، یادآور اتاق بازجویی‌ست.
۳٫ و بالاخره پس از پایان روایت در موقعیت اول، بیننده متوجه می‌شود که، راویان مردگانی هستند که در جهان برزخ به سر می‌برند.
هوشمندانه بودن این تمهید، از آن‌روست که لباس بازیگران روپوشی سفید است. مثلاً اگر به جای روپوش و شلوار سفید، از پارچه‌ی یکسره سفید برای پوشش بازیگران استفاده می‌‌شد، اولین چیزی که به ذهن می‌رسید، کفن مردگان بود. و همین امر باعث می‌شد تا متن (که شامل همه‌ی عناصر درونی و بیرونی در نمایش می‌شود) به یک برداشت محدود شود. قبلا هم اشاره کرده‏ام که تمهیداتی از این دست، حتما لازم نیست تعمدّی و از پیش اندیشیده شده باشد، بلکه گاه تربیت ذهنی مولف و نوع زیبایی‏شناسی او می‏تواند باعث چنین انتخابی شود و این مسئله در مورد هر مولفی می‏تواند مصداق داشته باشد.

 

ج) متن:

متن نمایشنامه، متنی یک‏دست و به‏روز و لحن به کارگرفته شده در آن صمیمی‏ است. با این حال، برای رسیدن به سطح خوب نیاز به ظرافت‌های تکنیکی بیشتری دارد. قدرت تکنیکی و فرمیک نمایش آن قدر هست که پس از اتمام آن، مخاطب، مزه‌ی دیدن یک نمایش اثرگذار را در چشم و گوش خود حس کند؛ اما نه آنچنان که بتواند از کنار نواقص کار، بی سوال بگذرد! حرف متن، در هر ایپزود، آن‏جا که راوی می‌گوید: حالا دیگر قضاوت با شماست، می‌خواهید مرا «به چپ ببرید یا به راست» (نقل به مضمون)، تمام شده است و حقیقت این است که خط پایان هر موقعیت، همین جاست؛ اما کار همچنان ادامه پیدا می‏کند. بازیگر را می‌بینی که با دستان باز از دو طرف، گاه به سمت چپ و گاه به سمت راست کشیده می‌شود و متن به وسیله‏ی حرکات اضافی‏ای از این دست، بی‏جهت کش پیدا می‏کند؛ در حالی که مخاطب مفهوم مورد‏نظر نویسنده یا کارگردان را دریافته است. در واقع دست‏کم‏گیری مخاطب سبب شده که کارگردان، یک نکته را به چند صورت در چشم و گوش بیننده فرو کند! به عبارت دیگر، با این کار می‏خواهد همه چیز را در ذهن مخاطبان خود به پایان برساند! و تازه کار به همین جا ختم نمی‌شود. دو نکته‏ی پایانی نمایش، یعنی بشارتی که در آن عنوان می‌شود خداوند همه‌ی گناهان را می‌بخشد و کلیپی که تصاویر تعدادی از کودکان را نشان می‌دهد- تا به ما بگوید زندگی همچنان ادامه دارد، و احتمالا انسان‏های دیگری برای ساخت جهانی بهتر خواهند آمد و … – شعاری‏ست که متن را کش‏دار و نتیجه‏گیری نمایش را سطحی می‏کند. از نویسنده و کارگردانی که ذهن پرسشگر دارد و با رویکرد انتقادیِ فرمیک به آسیب‏شناسی جامعه‌ی خود می‏پردازد، طرح شعارگونه‏ی چنین امیدواریِ هالوخرکنی‌ دور از انتظار است! مخاطب فهیم، از یک کارگردان نمایش که در بخش‌های دیگر اثر، به فرم و مؤلفه‌های نشانه‌شناختی مدرن ‌اندیشیده، انتظار یک مصلح اجتماعی را ندارد. چه‏بسا ترس از سیاه‌نمایی سبب شده باشد که کارگردان تن به چنین نتیجه‏گیری امیدوارکننده‌ای بدهد! آن هم زمانی که شخصیت‏های داستان از بی‏ایمانی نسبت به بخشش خداوند حرف زده‏اند و با ژستی که محصول نوعی یاس فلسفی ست بیان می‏کنند که «چپ» و «راست» برایشان چندان فرقی ندارد! در این‏جا حضور کارگردان در متن کاملا احساس می‏شود؛ یعنی او نتیجه‏ای را به متن تحمیل کرده که نشانه‏شناسی متن با آن هماهنگ نیست و به همین خاطر است که بیننده‏ی نمایش از این نتیجه‏گیری اقناع نمی‏شود.

 

چ) اجرا:

 

برجستگی خاصی در اجرای بازیگران دیده نمی‏شود. اما با توجه به ساختار متن که تاکید بر روایت انفرادی دارد، اجرا‏ها به ویژه در موقعیت دوم درگیرکننده است. یکی از ضعف‏های اجرایی، «اگزجره exaggerate» کردن بیان بازیگران در مقدمه‌ی نمایش، برای درگیر کردن مخاطب است. روایت هر متن در طبیعت خود باید آن‏قدر قوی باشد که مخا

طب را درگیر کند، نه این که با غلّو در کنش بازیگر بخواهد به متاثر کردن مخاطب بپردازد. البته که مبالغه در اجرا، گاه از ملزومات متن است، اما زمانی که متن یا روایت، اقتضای آن را داشته باشد. به طور مثال اگر در روایت یک سرباز، نکته‌ای وحشت‌انگیز و هراسناک وجود داشته باشد، آن نکته با کمترین داینامیک صوتی قابل انتقال است؛ و برعکس، اگر چنین نکته‏ای در دل روایت موجود نباشد با هر‏ میزان مبالغه‏ای نمی‏توان مخاطب را دچار هراس یا همدلی کرد. و درک این نکته در نمایش ضرورت دارد که بدانیم تکنیک و محتوا از اجرای درست به نتیجه‏ی مطلوب خواهد رسید. کما این که در همه‏یهنرها، این فرمول مصداق دارد.

 

ح) موسیقی:

 

بهره‏گیری از موسیقی انتخابی در نمایش گاهی شاید امری ناگزیر و قابل اغماض باشد. اما ناگزیر نیستیم یک موسیقی با تمی واحد را انتخاب کنیم که هم موقعیت پرتنش نمایش را پوشش بدهد و همان موسیقی، موقعیت آرام و یا حتی خنثی را. آهنگسازیِ «هوآرد شور»، شاید برای سکانس‌های مختلف یک فیلم مناسبت داشته باشد، اما برای تمامیت یک اثر نمایشی که سه موقعیت را با سه موضوع گزارش می‌کند، کمی تا قسمتی جای بحث دارد! به گمانم موسیقی انتخاب شده برای این نمایش، به آسانی قابل حذف است.
اندر حاشیه‏ی نمایش: به چالش کشیدن رفتار انسانی با توجه به کنش‌هایی که جامعه یا افراد در مقابل او انجام می‌هند و همین طور انتقاد کردن از معضلات اجتماعی و طرح رخدادهایی که برای همه‌ی آحاد یک جامعه قابل تعمیم باشد، رفتاری مسئولانه و روشنفکرانه برای یک هنرمند محسوب می‏شود و اجرای نمایش موردنظر نشان می‌دهد که پورجعفری این خصیصه را داراست و با توجه به کارهای پیشن او می‌توان او را در زمینه‌ی یاد شده مستعد دانست؛ ولیکن چیزی که باعث شد تا او تمرکز لازم برای چفت و بست این نمایش را نداشته باشد، «مخاطب‏اندیشی» اوست و صدالبته این، یک نظر شخصی است.

رسمی که در این نمایش از سوی کارگردان یا مشاوران او گذاشته شد و شائبه‌ی مخاطب‌اندیشی آنان را تشدید می‌کند، به زعم این قلم چندان پسندیده و هنرمندانه(!) نیست. دعوت کردن از افراد مطرح در حوزه‌های مختلف هنری و اجتماعی ازجمله بازیگران، اهالی موسیقی، فوتبالیست‌ یا حتی اعضای شورای شهر، برای دیدن نمایش و تبلیغ، قبل از حضور آنان در گروه‌‏های اجتماعی، نقطه‌‌ی قوّتی برای کارگردان تلقّی نمی‏شود! برای یک روشنفکر در عرصه‌ی هنر، اول از همه اعتماد به خود اثر، باید آن‏قدر بالا باشد که جز تبلیغ معمول و معرفی کار، به حاشیه‏های دیگری متوسّل نشود. کمک گرفتن از حضور افراد مطرح و به تبع آن، کشاندن طرفداران او به تماشای نمایش و همین‏طور، مصاحبه کردن با افراد یادشده و تأیید ضمنی گرفتن از آنان، رسم غلط و ناپسندی دیگری ست که امیدوارم به دیگران تسرّی پیدا نکند! اصلاً مگر می‌شود که از افرادی به طور اختصاصی دعوت به دیدن نمایش‌مان کنیم، و طی مصاحبه‌ای از آنان نظرخواهی کنیم، و او بتواند ضعف‌های کار ما را جلوی رویمان به ما گوشزد کند؟! مگر در جماعت ایرانی اصلاً چنین شهامت و صراحتی می‌توان سراغ گرفت؟! پس طبیعی‌ست که هر کسی در چنین شرایطی قرار بگیرد یا نظری محافظه‌کارانه خواهد داد، یا به‏طور ضمنی و یا مستقیم به تأیید اثر خواهد پرداخت. چنین اظهارنظرهایی کلاً مردود است و قابل اعتنا نیست؛ حتا اگر این افراد در نهایت صداقت به تایید کار ما پرداخته باشند! ارائه‏ی چنین اظهارنظرهایی، زمانی ارزش‏مند است که افراد بدون دعوت کارگردان به دیدن نمایش رفته باشند.
پورجعفری کارگردانی مستعد و «به روز» است که درک زیبایی‏شناختی او از هنر نمایش، می‌تواند منجر به تولید آثار ماندگاری شود و شکی نیست که اگر او جزئی‏نگرانه، با وسواس و تمرکز، به دغدغه‌های ذهنی خود بپردازد، برای تبلیغ کار خود نیازی به حاشیه‏هایی از این دست ندارد.

 

نویسنده:حامد پورشعبان

رشت، دی ماه ۹۵

پربازدید ترین ها

آخرین اخبار